ALCUNE NOTE SUL “MANIFESTO” TEATRALE DI P. P. PASOLINI

ALCUNE NOTE SUL “MANIFESTO” TEATRALE DI P. P. PASOLINI

In un periodo di crisi forte del teatro italiano negli anni 1960-1970, erano saltati molti equilibri, perdute molte identità e piccole tradizioni, non si era creato un Teatro Italiano Nazionale, non si era ancora imposta una lingua standard comunicativa, e nel territorio teatrale italiano il “vuoto” di proposte innovative e originali veniva riempito dall’arrivo di molte realtà teatrali importanti provenienti da altri Paesi, e anche dagli USA, come fu il caso del Living Theatre.
Giovanni Testori, Pier Paolo Pasolini e Dacia Maraini furono i tre scrittori che tentarono, in questi anni, di assecondare le spinte di un rinnovamento del nostro teatro, tutti e tre, inizialmente, da extraterritoriali, anche se nel caso specifico di Pasolini la sua extraterritorialità continuò per tutta la vita, essendo grandemente catturato dal cinema. Testori proveniva dal mondo dell’arte figurativa e della letteratura, e la Maraini dalla letteratura tout court. Sia Testori che la Maraini fecero teatro, la seconda fin dalla fine degli anni ’60, molto giovane; Pasolini realizzò una sola regia teatrale, nel ’68, dirigendo la messa in scena del suo Orgia, a Torino, spettacolo che non ebbe particolare risonanza né di pubblico né di critica. In questa sede intendo occuparmi precipuamente del loro pensare teatro, in particolare attraverso i loro scritti di natura metateatrale: per Testori il suo manifesto del 1968 Il ventre del teatro; per Pasolini ugualmente mi riferirò ad un manifesto, sempre del 1968, Manifesto per un nuovo teatro; della Maraini mi riferisco in particolare a due suoi testi drammaturgici di natura metateatrale: Il ricatto a teatro, scritto nel 1967, rappresentato l’anno successivo; e Recitare, scritto nel ’68, messo in scena l’anno dopo (2000).
Tutti e tre gli scrittori, ciascuno a suo modo, individuarono nel significato che doveva assumere la parola sulla scena, il punto nodale da affrontare per sciogliere la maggiore impasse che secondo loro bloccava il rinnovamento del teatro italiano. Tutti e tre affrontarono nei loro scritti metateatrali anche il problema della lingua italiana sulla scena: nel caso di Pasolini e della Maraini, si trattò di superare, secondo il suggerimento del loro sodale Alberto Moravia, quella che era considerata, nel teatro di parola, la cosiddetta “chiacchiera”, senza dover passare ad un teatro di puro movimento, o di “urlo”, o di “gesto”, tipici del teatro definito comunque “borghese” da Pasolini (il teatro d’avanguardia, cioè, come, appunto, fenomeno comunque sorto in seno alla cultura borghese); e nel caso di Testori, invece, si doveva abbandonare l’impostazione brechtiana, che specie in ambiente milanese, anche grazie a Strehler, dettava molte linee del far teatro a fine anni ’60: per Testori occorreva soprattutto abolire la dialettica insita nei codici verbali dei personaggi quando tra essi esplodono conflitti socio-ideologici, isolando il personaggio nella sua individuale tragicità.
Per tutti e tre il cammino percorso portò certamente a dei risultati d’eccezione: quelli di Pasolini furono raggiunti dalle sperimentazioni registiche di Luca Ronconi e di altri giovani registi e attori, diversi anni dopo la morte dello scrittore e cineasta ed intellettuale fondamentale nella cultura italiana di fine Novecento; Testori e la Maraini, anche facendolo il teatro, costituiranno lungo gli anni e, per la seconda fino a tutt’oggi, due esperienze di grande rilievo sia per il teatro concreto, sia per quello pensato, sia per la rilevanza della loro lezione, che attecchisce comunque, per quanto reso possibile dalle circostanze, anche in teatranti molto giovani, motivati alla sperimentazioni e indifferenti a un teatro corrivo rispetto ai gusti dello spettatore medio.
Se il modo di espressione, di elocuzione, e di comunicazione a teatro non consiste sic et simpliciter di parole, ma di persone (personaggi) che agiscono sul palcoscenico ed usano delle parole, intrecciate tra di loro e parimenti rivolte allo spettatore, senza dubbio sia Pasolini, sia Testori, sia la Maraini hanno saputo eccezionalmente “inventare” parole per il teatro; hanno saputo dare così un grande spessore ai loro personaggi portando gli attori e interpreti a trovare una loro consistenza scenica tramite ciò che appunto dicono e si dicono, e che agiscono nel dire, e che è “depositato” nel testo da “usare” ed interpretare, anch’esso materiale per la scena, come ogni altro elemento presente col suo codice e la sua produzione di senso.

Vediamo quindi in particolare come nel testo metateatrale di Pasolini segnalato più sopra e datato fine anni Sessanta, viene “pensato” il suo teatro a partire dall’aspetto centrale della parola teatrale, relazionando tali riflessioni anche col teatro da lui successivamente inventato, scritto, ma di fatto appena realizzato da lui stesso sulla scena.
Pasolini fu estraneo alle “convenzioni” e “convenienze” del teatro corrente se non del teatro tout court: forse pure inconsapevolmente o per un istintivo disinteresse nei confronti della scena teatrale, maturato negli anni Cinquanta e Sessanta (gli anni “romani”), intuisce che, ormai esauritasi un’organicità di rapporti tra drammaturgo, committenza, pubblico e teatranti, solo una scrittura estranea, appartata, magari provocatoria, autosufficiente (non così lontana dalla drammaturgia da leggere di stampo romantico e ottocentesco) può costituire una sfida o una provocazione. Come autore per il teatro esprime una forte nostalgia di una civiltà teatrale antica e irripetibile, se non nella pagina scritta: ha come archimodello i grandi, e inarrivabili, autori della tragedia ateniese, in particolare Eschilo e Sofocle, che riuscirono a coniugare elegia e riflessione, ragioni esistenziali dell’individuo e grandi problematiche politiche e civili (1990). Il teatro pasoliniano ha poi in sé una vitalità, un dinamismo che sprigionano dallo scontro tra ideologie incompatibili, irriducibili, tra idee e visioni del mondo che, simboleggiate nei personaggi, si incontrano e si scontrano, in un agonismo di cui ci si domanda sempre chi sarà il vero sconfitto. Le idee sono i veri personaggi, e il dipanarsi dei conflitti fra idee risulta essere un plot “mentalistico” in chi legge, ascolta, vede, e che sceglierà alla fine una verità non sempre dettata dalla Ragione, anzi, spesso è proprio quest’ultima a venire sconfitta..
La testualità drammaturgica pasoliniana ha in sé un’energia mitopoietica, mitografica, capace di inventare con la sola parola poetica (profetica), per quanto forzata in strutture sintattiche e discorsive più vicine alla prosa (e al parlato), dei protagonisti doppi dell’autore, sue proiezioni, che nella loro diversità sacrificale, sessuale ideologica sentimentale, de-mitizzano coi loro paradossi “idee ricevute”, “luoghi comuni”, “idiosincrasie” del lettore/spettatore. Il teatro non è lo spettacolo, potremmo affermare parafrasando ed estendendo l’assunto pasoliniano, semmai si serve dello spettacolo; ma tale convinzione di Pasolini, espressa nel suo Manifesto per un nuovo teatro, è “paradossale”, come la stessa finalità del manifesto, a detta dell’autore, è tale; lo scrittore ha la consapevolezza di esporre un’idea di teatro utopistica, forse irrealizzabile; la teoria teatrale di Pasolini, il suo pensiero teatrale, la sua “visione”, dunque, cosa vogliono indicarci concretamente? Che il teatro, come preannunciato più sopra, deve essere fondato sulla parola, deve appunto essere un “teatro di parola” che “ricerca il suo ‘spazio teatrale’ non nell’ambiente ma nella testa.”; e che “Tecnicamente tale ‘spazio teatrale’ sarà frontale; testo e attori di fronte al pubblico: l’assoluta parità culturale tra questi due interlocutori, che si guardano negli occhi, è garanzia di reale democraticità anche scenica.”.

In realtà Pasolini, con lucida accortezza, aveva già preso le distanze in quegli anni dagli attori italiani, sia quelli del teatro ufficiale che di quello d’avanguardia, sottolineandone l’incultura, la passività intellettuale e anche la loro impossibilità, non certo sempre voluta, di una “pronuncia”, di un’espressione verbale autentiche, a cospetto di un italiano medio del tutto convenzionale e inespressivo, e di un altrettanto falso parlato-recitato. La lungimiranza di Pasolini lo portò a immaginare, in un passaggio del manifesto, un appena esistente pubblico destinatario delle sue opere, una élite di intellettuali di sinistra gramscianamente disponibili a influenzare poi un pubblico operaio e proletario, anticipando quella che sarà poi sempre più una condizione dei teatri veramente “necessari”: l’avere cioè una ristretta cerchia di spettatori fidelizzati, contrassegnati da un organico rapporto culturale con le scene. Inoltre, la convinzione espressa nel suo manifesto di privilegiare in assoluto un teatro di parola come dibattito e scambio di opinioni e idee, come lotta politica e culturale, svelava una concezione del teatro come “valore d’uso”, un teatro che trascendeva se stesso, le sue forme e convenzioni codificate: ma anche questa opzione che avrebbe fatto superare l’impasse non si realizzò, occorreva quel buttarsi nella mischia lungo tutta una vita che lo stesso Pasolini ammise di non aver voluto intraprendere. Suggestionato e impressionato dalla lettura dei Dialoghi platonici nel ‘66, provò a riscrivere versi dopo alcuni anni di silenzio lirico: poesia d’ascoltare, dunque, ma non solo, poesia anche da vedere, sulla bocca di un personaggio, poesia argomentativa, civile, polemica, che ha necessità di testimoni fisicamente presenti per essere enunciata, in un teatro “rito culturale”, come afferma nel Manifesto.